1973年纽约电影节海报。海报上有一个金发女娃，右胸有三个名字——“Agnès Leni Shirley”，即阿涅斯·瓦尔达（1928-2019）、莱妮·瑞芬斯塔尔（Leni Riefenstahl，1902-2003）、雪莉·克拉克（1919-1927）。
迷人的法西斯主义
Fascinating Fascism
作者：苏珊·桑塔格（Susan Sontag）
译者：陈荣钢
来源：《纽约书评》1975年1月6日，第一部分
莱妮·瑞芬斯塔尔（Leni Riefenstahl，1902-2003）拍摄了126幅精美的彩色照片，收录在近代最震撼的一本摄影集里。
南苏丹险峻的山间生活着八千名不问世事、神仙般的努巴人（Nuba）。努巴人体格完美——他们有壮硕的线条，头发部分剃光，表情丰富，肌肉发达，疤痕为饰，身上涂着灰白色的圣灰，在干旱的山坡上跳动、下蹲、沉思、搏斗。
在这本名为《最后的努巴人》（The Last of the Nuba，1973）的摄影集封底，有瑞芬斯塔尔迷人的12幅黑白照片。第一幅摄于1927年，那一年瑞芬斯塔尔25岁，已经是电影明星了。最后两幅分别摄于1969年和1972年，1969年那张照片中她抱着赤裸的非洲孩子，1972年的那张照片中她拿着照相机。每张照片都流露出某种理想的存在，就像伊丽莎白·施瓦茨科普夫（Elisabeth Schwarzkopf，1915-2006），越老越光彩、健硕。
《最后的努巴人》（The Last of the Nuba，1973）
这本摄影集的封皮上简要记载了瑞芬斯塔尔的生平，另外有一篇未署名的〈序〉，充斥着令人不安的谎言，标题是〈莱妮·瑞芬斯塔尔如何开始努巴人的研究〉。
〈序〉详细阐述了瑞芬斯塔尔前往苏丹朝圣的前前后后。据说瑞芬斯塔尔受到海明威《非洲的青山》（1954）中的一句话启发：“50年代中旬的一个不眠之夜。”
〈序〉说，这位摄影师是“战前的神秘人物，几乎被一个决意把历史从记忆中抹去的国家遗忘了。”
除了瑞芬斯塔尔本人，还有谁能想出这个故事？这个“国家”由于某种未知的原因“决意”去“忘记历史”。恐怕有些读者会对这种“德国”和“第三帝国”的暗指感到震惊。
和〈序〉比起来，封皮的小传积极阐述了摄影师的职业生涯，却也是鹦鹉学舌地传播了瑞芬斯塔尔二十年来散布过的错误信息：
正是在德国萎靡不振的20世纪30年代，莱妮·瑞芬斯塔尔成为大导演，蜚声国际。她出生于1902年，第一份工作是舞蹈创作，这使她参与了无声电影的拍摄，很快她就亲自制作并主演了有声电影，比如《山》（1929）。这些风格浓郁的浪漫作品广受赞誉，尤其是阿道夫·希特勒，他在1933年掌权后，委托瑞芬斯塔尔拍摄一部关于1934年纽伦堡纳粹帝国大会的纪录片。
玛琳·黛德丽（Marie Dietrich，1901-1992），黄柳霜（1905-1961），莱妮·瑞芬斯塔尔（1928年，柏林舞会）
纽伦堡纳粹党大会上，瑞芬斯塔尔正拍摄列队行军（1934年）
纳粹时期说的是“凋敝却重要的德国30年代”，希特勒“掌权”引发1933年的事件，瑞芬斯塔尔在那十年成为纳粹吹鼓手。似乎瑞芬斯塔尔与同时代的让·雷诺阿（Jean Renoir，1894-1979）、刘别谦（Ernst Lubitsch，1892-1947）、罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty，1884-1951）并无分别，他们都因成为“享誉国际的电影导演”而感到自豪。但是封皮小传所言不实，是捏造的。瑞芬斯塔尔不仅没有拍摄或出演过一部名为《山》（1929）的有声电影，甚至根本没有这部电影。瑞芬斯塔尔并非先参与无声电影，然后在有声电影出现后开始执导和主演自己的电影。在出演过的九部影片中，瑞芬斯塔尔都是主演，其中七部没有参与执导。这七部电影分别是《圣山》（1926）、《大跳跃》（1927）、《哈布斯堡王室的命运》（1929）、《匹兹·帕律的白色地狱》（1929）——以上为默片，以及《雪崩》（1930）、《白色的疯狂》（1931）和《冰山求救》（1932一1933）。
除了《哈布斯堡王室的命运》，上述其余影片都由阿诺德·范克（Arnold Fanck，1889-1974）导演。《哈布斯堡王室的命运》摄于奥地利，是部保皇派的伤感电影，此片拷贝已不存。范克擅长通俗的、瓦格纳式的表现手法，这种手法对瑞芬斯塔尔来说不只是“浓郁的浪漫情调”那么简单。毫无疑问，这些电影在制作时被认为是非政治性的，但现在回想起来，正如克拉考尔（Siegfried Kracauer）所言，这些影片渗透了原始的纳粹情感。在范克的电影中，登山在视觉上是一种不可抗拒的隐喻，象征着对崇高神秘目标的无限向往，既美丽又可怕，这在后来的元首崇拜中变得具体起来。瑞芬斯塔尔扮演勇攀高峰的野性女孩，而其他人是 “山谷里的猪”，望而却步。在无声片《圣山》（1926）中，她的第一个角色是一位名叫迪奥蒂玛（Diotima）的年轻舞者，她被一位热心的登山者吸引，后者使她皈依了阿尔卑斯山的狂喜。
该角色经历了稳定的成长过程。在她的第一部有声电影《雪崩》（1930）中，瑞芬斯塔尔是一名迷恋高山的女孩，她爱上了年轻的气象学家，当风暴将他困在勃朗峰的观测站时，她救了他。
瑞芬斯塔尔自己导演了六部电影。其中，第一部《蓝光》（1932）是另一部关于山的电影，她自己也是主演，扮演者与先前相似的角色。她因此广受钦佩，尤其受到希特勒的喜爱。她把范克电影里的渴望、纯洁、死亡等黑色主题寓言化了。和以前一样，山被表现得既美丽又危险，那是一种雄伟的力量，最终邀请人们肯定并逃离自我，进入勇气的兄弟情谊，进入死亡。瑞芬斯塔尔为自己设计的角色是有破坏性力量的“原始生物”，只有村子里这个衣衫褴褛的弃儿“容塔”（Junta）能够触及从克里斯塔洛山顶放射出的神秘蓝光，而其他年轻村民在光的引诱下试图爬上山顶，却都摔死了。最终导致女孩死亡的原因不是山所象征的目标的不可能性，而是嫉妒的村民的物质主义、平庸的精神和她的爱人—一个城市好心人的盲目理性主义。
瑞芬斯塔尔拍了四部而不是两部纪录片。她在《蓝光》之后拍摄的影片不是本人在50年代所说的“1934年纽伦堡纳粹帝国大会纪录片”，而是《信念的胜利》（1933），以庆祝希特勒掌权后的第一次纳粹党代会。然后便是瑞芬斯塔尔享誉国际的《意志的胜利》（1935），这部纪录片以第二次纳粹党代会为主题，但这部影片没有出现在《最后的努巴人》的封皮小传上。其后，瑞芬斯塔尔为德国军队拍摄了18分钟的短片《自由之日：我们的国防军》（1935），表现了元首军队的雄壮美学。20世纪50年代和60年代，瑞芬斯塔尔和其他人都认为《自由之日》已经遗失，所以她把它从电影目录里删除了，并且拒绝在采访中谈论它。但是，这部影片的拷贝在1971年被找到了。
瑞芬斯塔尔拒绝屈服于戈培尔的企图，让视觉效果符合他严格的宣传要求，这导致了一场意志之争，在瑞芬斯塔尔拍摄1936年奥运会的影片《奥林匹亚》时，双方的意志之争达到了顶峰。戈培尔试图毁掉这部影片，只在希特勒的亲自干预下，影片才得以保存。
有了20世纪30年代最杰出的两部纪录片，瑞芬斯塔尔继续拍摄她的电影，这与纳粹德国的崛起无关，直到1941年，战争条件使她无法继续拍摄。她与纳粹领导层的亲熟关系导致她在第二次世界大战结束时被捕：她被审判了两次，两次都被宣告无罪。她的名声大不如前，她快被人遗忘了——尽管对整整一代德国人来说，她的名字已经家喻户晓。
除了她曾经在纳粹德国家喻户晓，上述内容没有一处是真的。但凡看过《意志的胜利》，瑞芬斯塔尔都不是个人主义艺术家，说她藐视世俗的官僚和国家的审查制度更是无稽之谈。这部电影本身就否定了电影制作者拥有独立于宣传的美学概念的可能性。“二战”后，瑞芬斯塔尔否认在拍摄《意志的胜利》时拥有无限的便利条件和无微不至的官方合作——电影制作人和德国宣传部长之间从未发生过任何争执。事实上，瑞芬斯塔尔参与了集会的策划，该集会从一开始就被设想为一种电影奇观场景。
《奥林匹亚》也是官方制作，总时长三个半小时，分为《民族的节日》和《美的祭奠》上下两部。自20世纪50年代以来，瑞芬斯塔尔在接受采访时一直坚称，《奥林匹亚》是由国际奥委会委托，由她自己公司制作的，并且受到了戈培尔的抗议。事实是，《奥林匹亚》是由纳粹政府委托制作的，并完全由纳粹政府出资，以瑞芬斯塔尔的名义成立了一家空壳公司，因为人们认为政府当制片人不明智。并且，影片拍摄的每个阶段都得到了戈培尔部的协助，戈培尔甚至不曾反对过她拍摄美国黑人田径明星杰西·欧文斯（Jesse Owens，1913-1980）的凯旋。瑞芬斯塔尔花了18个月剪辑，按时完成任务，并且让影片能够于1938年4月29日在柏林举行世界首映，作为希特勒49岁生日庆典的一部分。同年晚些时候，《奥林匹亚》成为德国参加威尼斯电影节的主要作品，并获得金奖。
说瑞芬斯塔尔“继续拍摄她与纳粹德国崛起无关的电影，直到1941年”——这也是谎话。1939年，瑞芬斯塔尔结束了对“好莱坞”的访问（她受到沃尔特·迪斯尼的邀约）。尔后，她身着军队制服，成为战地记者，带着自己的摄影小组陪同入侵的国防军进入波兰。但这些材料没能在战争中幸存下来。在《奥林匹亚》之后，瑞芬斯塔尔只拍了一部电影《低地》（1954），她于1941年开始拍摄，在中断之后，于1944年在纳粹占领的布拉格巴兰多夫制片厂（Barrandov Studio）恢复拍摄，并于1954年完成。与《蓝光》一样，《低地》将低地或山谷的腐败与山区的纯洁相对立，主人公（由瑞芬斯塔尔扮演）再次成为一个美丽的弃儿。
瑞芬斯塔尔更愿意给人这样的印象：在漫长的虚构电影导演生涯中，只有两部纪录片，但事实是，她导演的六部电影中有四部是为纳粹政府制作并由其资助的纪录片。
鉴于与希特勒、戈培尔的职业关系乃至私人关系，说瑞芬斯塔尔“与纳粹领导层只是认识”是很不准确的。早在1932年之前，瑞芬斯塔尔就是希特勒的亲密朋友和伙伴。她也是戈培尔的朋友。没有证据支持瑞芬斯塔尔50年代以来一直声称戈培尔讨厌她，甚至说他有权力干涉她的工作。瑞芬斯塔尔与希特勒有不受限制的私人接触，因此她恰恰是唯一不对戈培尔的电影宣传部门（Reichsfilmkammer）负责的德国电影人。最后，说瑞芬斯塔尔在战后“被审判了两次，两次都被宣告无罪”是一种误导。实际情况是，她在1945年被盟军短暂逮捕，她在柏林和慕尼黑的两处房产被查封。调查和出庭从1948年开始，断断续续地持续到1952年，她最终被“去纳粹化”，判决是为“没有支持纳粹政权的政治活动，不应受到惩罚”。更重要的是，无论瑞芬斯塔尔是否应该被判刑，问题不在于她与纳粹领导人是否“认识”，而在于她作为“第三帝国”重要吹鼓手所从事的活动。
《最后的努巴人》的封皮忠实地总结了瑞芬斯塔尔在20世纪50年代编造的自我辩护，这些内容在她1965年9月接受《电影手册》（Cahiers du Cinéma）采访时得到了最充分的阐述。采访中，瑞芬斯塔尔否认她的任何作品是宣传性的，而是称它们为“真实的电影”。她谈到《意志的胜利》时说：“没有一个场景是编排的—一切都是真实的。没有任何有倾向性的评论，原因很简单，就是根本没有评论。它是历史，是纯粹的历史。”
虽然《意志的胜利》没有旁白声，但它以一段书面文字开场，预示着集会是德国历史的救赎性高潮。但是，这一开场白是该片最没有创意的部分。它没有评论，因为它不需要评论，《意志的胜利》代表了一种已经业已实现的、对现实的彻底转变：历史变成了戏剧。
1934年的党代会是如何上演的，部分取决于制作《意志的胜利》的决定。历史事件是电影的背景，呈现出真实纪录片的特征。事实上，当党的领导人在演讲台上的一些镜头被破坏时，希特勒下令重新拍摄。几周后，施特莱彻（Julius Streicher，1885-1946）、罗森贝格（Alfred Rosenberg，1893-1946）、赫斯（Rudolf Heß，1894-1987）和弗兰克（Hans Frank，1900-1946）在没有希特勒和观众的情况下，在斯佩尔（Albert Speer，1905-1981）搭建的演播室里重新向元首表达了他们的忠心。意料之中的是，在纽伦堡郊区建造了巨大的集会场所的斯佩尔被列入《意志的胜利》的片头名单，成为该片的设计者之一。任何把瑞芬斯塔尔的电影当作纪录片来辩护的人都是自作聪明。在《意志的胜利》中，纪录片（影像）不仅是现实的记录，而且是现实被构建的一个原因，最终必须取代它。
在自由社会中，被禁人物的平反并不像《苏联大百科全书》（Great Soviet Encyclopedia）那样以官僚的方式完成。在苏联，每一新版《百科全书》都会把一些迄今未被提及的人物带出来，并把同样或更多的人物移出去。我们的平反工作更顺利，也更有讽刺意味。这并不是说瑞芬斯塔尔的纳粹历史突然变得可以接受了。只是说，随着文化车轮的转动，它不再重要了。一个自由的社会不是从上而下地炮制历史，而是通过等待趣味的转变来解决这样的问题，以消除争议内容。
为纳粹时期的瑞芬斯塔尔洗白名誉的做法由来已久，但今年达到了高潮。瑞芬斯塔尔成为夏天在科罗拉多州举行的一个新的、电影爱好者主持的电影节嘉宾，并成为报纸电视采访的主角，口气很尊敬。现在，她又出版了《最后的努巴人》。
最近，瑞芬斯塔尔被提升到文化纪念碑的地位，部分原因在于她是一位女性。1973年纽约电影节的海报是一位著名的艺术家制作的，这名艺术家也是一位女权主义者，海报上有一个金发女娃，右胸有三个名字——“Agnès Leni Shirley”，即阿涅斯·瓦尔达（1928-2019）、瑞芬斯塔尔、雪莉·克拉克（1919-1927）。
如果放弃这位公认的、一流的女性电影人，女权主义者一定痛心疾首。但是，对瑞芬斯塔尔态度的改变背后，还有一种更强大的、崭新的、也更广阔的审美观念。
为瑞芬斯塔尔辩护的有当今先锋电影机构中最具影响力的人，他们始终关心“美”。当然，这也是瑞芬斯塔尔自己多年来的论点。因此《电影手册》的采访者给瑞芬斯塔尔下了个套，自以为是地指出，《意志的胜利》和《奥林匹亚》的“共同点在于，它们都为某种现实赋予了形式，而这种形式本身又是基于某种形式的理念。”“你觉得这种对形式的关注有什么特别的德国特色吗？” 对此，瑞芬斯塔尔认为：我坦白讲，我自发地被一切美的事物所吸引，是的——美、和谐。也许这种对构图的关注，这种对形式的渴望实际上是非常德国的东西。但我自己并不清楚这些东西，确切地说。它来自无意识，而不是来自我的知识。……你想让我补充什么？凡是纯粹的现实主义、生活片断，也就是普通的、琐碎的，我都不感兴趣。我对美的、强大的、健康的、有生命力的东西很着迷。我寻求和谐。当和谐产生时，我很高兴。我相信我已经回答了你的问题。
因此，《最后的努巴人》是平反瑞芬斯塔尔的最后一步，而且不可或缺。它是对过去的最后一次改写，或者说，对她的支持者而言，她是对“美”痴迷的人，而不是可怕的吹鼓手。这本制作精良的摄影集收集了表现完美和崇高的部落照片，封面上则是希特勒所谓的“我完美的德意志女士”那征服琐碎历史的微笑。
《最后的努巴人》（The Last of the Nuba，1973）
如果这本摄影集没有瑞芬斯塔尔署名，人们不一定会怀疑这些照片是由纳粹时代最有趣、有才华、高效的艺术家拍摄的。大多数翻阅《最后的努巴人》的人可能会把它看作是对正在消失的原始人的又一次哀叹——参见列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss，1908-2009）在《忧郁的热带》中的内容。但如果仔细研究这些照片，结合瑞芬斯塔尔撰写的长篇文字，就会发现它们与她的纳粹作品是有延续性的。
瑞芬斯塔尔选择这个部落而不是别的部落，是因为她的特殊偏好。她把这个民族描述为具有敏锐的艺术性（每个人都有一把琴）和美丽的人（“具有在任何其他非洲部落中罕见的健美身材”）。以及，他们具有“比世俗和物质琐事更强烈的精神和宗教意识”。她坚持认为他们的主要活动是仪式性的。《最后的努巴人》是一个原始主义的理想，描绘了一个在与环境的纯粹和谐中生存的民族，未被“文明”所触及。
《最后的努巴人》（The Last of the Nuba，1973）
委托瑞芬斯塔尔拍摄的四部纳粹电影（无论是党的代表大会、国防军还是运动员）都崇拜一个不可抗拒的领袖，并借此庆祝身体和社会的新生。这些作品承袭自她主演的范克的电影和她自己的《蓝光》。“阿尔卑斯山系列”表现了对高处的渴望，对自然和原始的挑战与受难。山的威严和美象征和表现着人在权力面前的眩晕感。纳粹电影是共同体的史诗，其中日常现实通过狂喜的自我控制和服从被超越。它们是关于权力的胜利。《最后的努巴人》是对即将消失的美和原始神秘力量的挽歌，瑞芬斯塔尔称之为“她诡异的民族”，是她“法西斯艺术三部曲”的末篇。
在一开始关于高山的电影中，穿着厚重的人努力向上证明自己的纯洁性。生命力与身体的磨难相一致。其后是为纳粹政府制作的电影。《意志的胜利》用了非常多的广角镜头，大量的人物交替出现在特写镜头中，分离出纯粹的激情、纯粹的完美服从——穿着制服的人们整齐地分列组合在方阵中，仿佛他们在寻求完美的编排来表达忠诚。《奥林匹亚》是她所有影片中视觉效果最丰富的一部，既使用了高山电影的垂直运动，也使用了《意志的胜利》的水平运动。片中，一个个赤身的人在看台上同胞们的欢呼声中努力寻求胜利的喜悦，所有这些都在“超级观众”希特勒的注视下进行——他在体育场的“在场”是对这种努力的肯定。《奥林匹亚》也可以被称为《意志的胜利》，强调胜利来之不易。
在《最后的努巴人》中，几乎一丝不挂的原始人在烈日下嬉戏，摆出各种姿势，等待着这个骄傲英雄群体的最后受难——他们即将灭绝。努巴人社会的核心活动是摔跤比赛和葬礼。美丽的男性身体和死亡生动相遇。正如瑞芬斯塔尔所解释的那样，努巴人是一个美的部落。就像涂有指甲油的马赛人和所谓的新几内亚泥人一样，努巴人在所有重要的社会和宗教场合都会给自己涂上颜色，这种白灰色的灰烬象征着死亡。瑞芬斯塔尔声称自己“来得正是时候”，因为在拍摄这些照片后的几年里，光荣的努巴人已经被金钱、工作和衣服所腐蚀，可能还有瑞芬斯塔尔不曾提及的战争，毕竟她关心神话而不是历史。十几年来在苏丹的那片土地上发生的内战，一定传播新技术和，也造成了大片废墟。
《最后的努巴人》（The Last of the Nuba，1973）
虽然努巴人是黑人，而不是雅利安人，但瑞芬斯塔尔对他们的描述唤起了纳粹意识形态的一些更大主题：洁净/不洁、正直/堕落、身体/精神、顺从/批判之间的对比。纳粹德国内部对犹太人的主要指控之一，是说他们是城市人、知识分子，带有破坏性的、腐败的“批判精神”。1933年5月的焚书运动是在戈培尔的呼声中开始的：“极端犹太知识分子的时代现在已经结束了，德国革命的成功再次给了德国精神以机会。”戈培尔在1936年11月正式禁止艺术批评时，给出的理由是艺术批评具有“典型的犹太人特征”，它将头脑置于精神之上，将个人置于社会之上，将智力置于感情之上。日后，犹太人不再扮演破坏者的角色，而成了“文明”本身。法西斯主义对“高贵的野蛮人”这一陈词滥调的独特之处在于它对所有反思性、批判性和多元化的蔑视。在瑞芬斯塔尔的原始美德中，几乎没有像列维-斯特劳斯那样，对原始神话、社会组织或思维的复杂性和微妙性进行赞美。瑞芬斯塔尔赞美努巴人通过摔跤比赛的身体折磨而“被提升”和“团结”时，就是在呼应法西斯主义的修辞。在摔跤比赛中，“高大紧绷”的努巴人“隆起巨大的肌肉”，互相摔倒在地，他们不是为了物质奖励，而是“为了恢复部落的神圣活力”。在瑞芬斯塔尔的描述中，摔跤和与之相关的仪式将努巴人结合在一起。
摔跤……体现了努巴人生活方式的所有特点。摔跤在支持者中产生了最热烈的忠诚和情感，这些人是村里所有没有参加比赛的人。……摔跤是梅萨金（Mesakin）努巴人和克隆古（Korongo）努巴人总体面貌的体现，重要性不言而喻；它是无形的思想和精神世界在有形的社会世界中的表现。
如瑞芬斯塔尔所见，她在赞美这样一个社会时，身体技能和勇气的展示以及强者对弱者的胜利是集体文化的统一象征。在战斗中取得成功是“男人一生的主要愿望”。在这里，瑞芬斯塔尔似乎几乎没有修改她在纳粹电影中的观点。她对努巴人的描述比电影更进一步，唤起了法西斯理想的一个方面——在这个社会中，妇女只是繁殖者和辅助者，她们被排除在所有仪式的功能之外，并威胁着男人的完整和力量。从努巴人的“精神”角度来看——当然，瑞芬斯塔尔所说的努巴人指的是男性，与女性的接触是亵渎的。在这个假定为理想社会的地方，女性很清楚她们的地位：摔跤手的未婚妻或妻子和男人一样，避免任何亲密接触……她们为能够成为一名强壮的摔跤手的新娘或妻子感到自豪，这种自豪感代替了她们的情欲。瑞芬斯塔尔选择了一个“视死如归”的民族作为她的摄影对象是正确的，这个社会最热烈、最奢华的仪式就是葬礼——死亡万岁。
《最后的努巴人》（The Last of the Nuba，1973）
法西斯美学包括但远远超出了《最后的努巴人》中对原始人的相当特别赞美。更广泛地说，它们关心（并证明）控制、顺从等行为，关心夸张的努力和对痛苦的忍受。它们支持两种看似相反的状态——自大和奴役。赞美支配和奴役的关系是特殊的——人群聚集、把人“物化”、物的繁殖或复制，以及把人/物聚集在一个全能的、有催眠作用的领袖人物或力量周围。
法西斯表演的中心是强大力量和傀儡之间的狂欢交易，参考统一的服装和不断膨胀的数量。这种表演编排在无休止的运动和凝固的、静止的、“阳刚”的姿势之间交替进行。法西斯艺术颂扬屈服，推崇无意识，美化死亡。
这样的艺术几乎不局限于被贴上法西斯标签或在法西斯政府下生产的作品。仅以电影为例，迪斯尼的《幻想曲》（1940）、巴斯比·伯克利的《高朋满座》（1943）和库布里克的《2001太空漫游》（1968）也都鲜明地体现了法西斯艺术的某些形式结构和主题。
当然，法西斯艺术的特征在〇〇〇〇国家的官方艺术中也大量存在——它们总是在现实主义的旗帜下展示自己，而法西斯艺术则以“理想主义”的名义蔑视现实主义。两种艺术都有对纪念碑和对英雄的集体崇拜的喜好，这反映了所有〇〇政权的观点，即艺术具有使其领导人和“不朽”的功能。以宏大和僵硬的模式呈现运动是另一个共同的元素，因为这种编排体现了政体的统一性本身。群众被赋予形式，被设计。因此，在所有〇〇国家中，大规模的体育表演既是经过编排的身体展演，也是一种有价值的活动。现在东欧非常流行的体操艺术也唤起了法西斯美学的特征。
在这两种政治中，意志都是公开上演的。纳粹时期政治与艺术的关系之所以有趣，不是因为艺术需服从政治需要——因为这在右翼和左翼的〇〇政权中都是真实存在的，而是，政治对晚期浪漫主义艺术修辞手段的挪用。政治是“最高和最全面的艺术”，戈培尔在1933年说道：“我们制定现代德国政策的人认为自己是艺术家……艺术和艺术家的任务是构造、赋形、除病，为健康的人创造自由。” 有趣的是，纳粹艺术有〇〇主义艺术变体的特征。苏联等国家的官方艺术旨在阐述和加强一种乌托邦式的道德。法西斯艺术展示了一种乌托邦式的美学——身体的完美。纳粹统治下的画家和雕塑家经常描绘裸体，但他们被禁止展示任何身体上的缺陷。他们的裸体画看起来就像健美杂志上的照片，既圣洁的、无性的，又在技法上是色情的，因为它们具有幻想中的完美性。必须指出的是，瑞芬斯塔尔对美和健康的宣传要比这复杂得多，而且不像其他纳粹视觉艺术那样无趣。她欣赏一切美的身体类型。在这个问题上，她不是种族主义者。而且在《奥林匹亚》中，她确实展示了一些努力、张力和随之而来的不完美，也展示了那种风格化的、似乎毫不费力的努力（例如跳水那一幕）。
与〇〇〇〇艺术相比，纳粹艺术既淫荡又理想化。乌托邦式的美学（完美身体）意味着一种理想的情色。性被转化为领袖的吸引力和追随者的快乐。法西斯的理想是将性的能量转化为一种“精神”力量，以造福社会。情色（也就是女人）总是诱惑，最令人钦佩的反应则是对性冲动的“英雄式的”压抑。因此，瑞芬斯塔尔解释了努巴人的婚姻，说与他们辉煌的葬礼相比，婚礼没有任何仪式或宴席。
努巴人最大的愿望不是与女人结合，而是成为一名优秀的摔跤手，从而肯定了禁欲的原则。努巴人的舞蹈仪式不是感性的场合，而是对生命力的抑制，是“贞洁的节日”。因此，法西斯美学的基础是对生命力的遏制——运动被限制，被钳住，被束缚。
纳粹艺术是反动的，是对20世纪主流艺术成就的挑衅。正因如此，纳粹艺术在当代品味中获得了一席之地。目前在法兰克福举办了纳粹绘画和雕塑展（战后首次）。展览的左翼组织者发现，参观展览的人太多了，这让他们失望，而且也没像他们预想那样人们会抱着一种严肃的心态前来。即使在布莱希特的说教和集中营照片的衬托下，纳粹艺术让这些人群想起了30年代的其他艺术，特别是装饰艺术。先锋艺术不可能是法西斯的，相反它是法西斯主义定义为颓废的艺术的原型。最符合法西斯风格的是装饰艺术，其锋利的线条和钝化的材料，有着悚人的情色感。这种美学标准在亚诺·布雷克（Arno Breker，1900-1991）和约瑟夫·托拉克（Josef Thorak，1889-1952）身上也适用，前者是希特勒欣赏的雕塑家。
纽约曼哈顿洛克菲勒中心门口的雕塑《阿特拉斯》（Atlas）
对于德国不成熟的公众来说，纳粹艺术的吸引力可能在于它的简洁、形象、情感，而不是智力方面。这是对现代主义艺术复杂要求的解脱。对更成熟的公众来说，纳粹艺术的吸引力部分在于那种现在一心想要找回过去的所有风格，特别是最被诟病的风格。但是，继先锋艺术运动、拉斐尔前派绘画和装饰艺术的复兴之后，纳粹艺术的复兴变得非常不可能。绘画和雕塑不仅充满说教意味，而且苍白得很。但恰恰是这些特质，让人们在看待纳粹艺术时明知故犯、冷眼旁观，并将其视为一种流行艺术。瑞芬斯塔尔的作品没有人们在纳粹时代的其他艺术作品中发现的那种业余和天真，但它倡导的价值观很类似。讽刺的是，流行的复杂性使得人们在看待瑞芬斯塔尔的作品时，不仅看到了它的形式美，也看到了它的政治魅力。
《意志的胜利》和《奥林匹亚》无疑是极好的电影，甚至可能是有史以来最伟大的两部纪录片，但它们在谈论艺术形式的电影史上并不重要。今天没有人在拍电影时提及瑞芬斯塔尔，而许多电影人（包括我自己）则将吉加·维尔托夫（Dziga Vertov，1896-1954）视作对电影语言不竭的挑衅和思想来源。
然而，可以说维尔托夫从未拍过一部像《意志的胜利》或《奥林匹亚》那样纯粹、高能、摄人心魄的影片。当然了，维尔托夫从来没有像瑞芬斯塔尔那样拥有众多可以支配的手段，毕竟苏联政府在20年代和30年代初的宣传预算并不富裕。在分析左翼和右翼的宣传艺术时，普遍存在着双重标准。很少有人会承认，维尔托夫后来的电影和瑞芬斯塔尔的电影中对情感的操纵提供了类似的兴奋感。在解释观众为什么会被感动时，大多数人对维尔托夫的感受很情绪化，但对瑞芬斯塔尔的感觉是不诚实的。因此维尔托夫的作品在全世界的影迷中唤起了普遍的道德同情——人们同意被感动。对于瑞芬斯塔尔的作品，似乎需要过滤掉她电影中有害的政治意识形态，只留下“美学”的优点。
赞美维尔托夫的电影有一个前提——认为他是一个有魅力的、聪明而富有创意的艺术家和思想家，但最终被他所服务的〇〇政权压垮。和爱森斯坦（Sergei Eisenstein， 1898-1948）和普多夫金（Vsevolod Pudovkin，1893-1953）一样，维尔托夫的大多数当代观众都认为，苏联早期的电影宣传员阐述了一个崇高的理想，却不管它在实践中被如何背离这个理想。但是对瑞芬斯塔尔的赞美却没有这种支持，因为即便是那些洗白她的人，都不能让她看起来可爱一些，而且她就不是思想家。
更重要的是，人们普遍认为纳粹只代表着野蛮和恐怖，但这不完全正确。纳粹/国家社会主义——更广泛地说，法西斯主义还代表着一种理想，或者说代表着今天在其他旗帜下持续存在的理想。这种理想是艺术化的生活理想，有对美的崇拜、对勇气的迷信，人们在狂喜的群体情感中消解异化，否定智识，家庭也在领袖作为“父母”的身份下存在。
对很多人而言，这些理想生动而感人。如果说一个人受到《意志的胜利》和《奥林匹亚》的影响仅仅是因为它们是由一位天才电影人制作的，那么这个人不诚实。
瑞芬斯塔尔的电影仍在发挥作用，人们仍能感受到渴望，因为它们的内容代表着一种浪漫的理想。许多人仍然依恋这种理想，并以各种不同的文化和共同体形式来宣传、表达，如青年/摇滚文化、原始疗法、反精神病学、第三世界阵营追随者和对神秘学的信仰。
对共同体的推崇并不排除对绝对领导权的追求，相反它不可避免地会导致这种追求。不足为奇的是，现在匍匐在大师面前、服从最荒诞的〇〇纪律的年轻人中，有相当一部分是60年代的反权威者和反精英主义者。
瑞芬斯塔尔被平反了，她现在是去纳粹化的形象，是不屈的美丽女祭司。她现在既是电影制片人，又是摄影师，这不是一个好兆头。瑞芬斯塔尔并不是那种常见的美学家或人类学的浪漫主义者。她作品的力量恰恰在于其政治和美学思想的连续性。有趣的是，这一点曾经被看得比现在似乎要清楚得多。每个人都知道，像瑞芬斯塔尔这样的艺术所涉及的不仅仅是美。因此，人们对冲他们的赌注——欣赏这种艺术，因为它的美是毋庸置疑的，赞助它，因为它对美的宣传是神圣的。在庄重而挑剔的形式主义鉴赏力背后，是不受高度严肃性的顾虑约束的“坎普风”（camp），而现代感性则在形式主义方法和“坎普风”品味之间继续进行着权衡。对大多数人来说，法西斯美学可能不过是“坎普风”的一个变种。法西斯主义可能仅仅是一种时尚，也许因为其不可抗拒的混杂品味而会让人感到不舒服。但品味的判断本身似乎并不那么无辜。十年前看起来非常值得捍卫的艺术，今天似乎不再值得捍卫，因为它所引发的伦理和文化问题已经变得严重，甚至危险，而这些问题在当时并不存在。难点在于，在精英文化中可以接受的东西在大众文化中可能不被接受，那种品味把讨论无伤大雅的伦理问题当作少数人的权利。当它们变得更加成熟时，就会变得腐朽。品味就是语境，而语境已经改变。